IDAVOLL

La musique et les instruments à l'Âge Viking

Sommaire

Généralités

Les chants

  • Les chants de marins
  • Les chants de guerre
  • Les chants de travail
  • Les chants cérémoniels
  • Les chants scaldiques
  • Les chants de l'enfance
  • Les chants qui ont traversé le temps

Les instruments de musique

  • Les instruments à vent
  • Les instruments à cordes
  • Les percussions ou instruments ryhtmiques

Reconstituer la musique de l'Âge Viking

  • Les plus anciennes partitions  
  • La musique folklorique d'Islande
  • La musique viking contemporaine

Généralités

Les sources écrites et le matériel archéologique soutenant l'existence, la nature et la fonction de la musique à l'Âge Viking sont ténus. Après la conversion au christianisme, les traces et témoignages laissés sont plus clairs, et il est probable que la musique ait autant fait partie de la vie chrétienne dans les pays nordiques que partout ailleurs en Europe. Mais même peu nombreux, les récits des divers observateurs de l'époque, les survivances musicales dans des régions reculées ou isolées, ainsi que les découvertes des archéologues donnent de précieuses indications sur ce que pouvait être la musique à l'Âge Viking.

"La musique n'était pas la forme d'art la plus importante de la culture nordique - ce trône était réservé à la poésie. La poésie était le média artistique de choix pour le peuple nordique, souvent récitée à haute voix devant un public, et étant ainsi un art du spectacle. La poésie orale a une cadence et un rythme propre qui n'est pas sans rappeler la musique, et l'incorporation de la musique dans une autre forme d'art peut l'avoir reléguée à l'écart. Ce statut secondaire de la musique dans la culture scandinave de l'Âge Viking se reflète dans le fait que, contrairement à de nombreuses sociétés, les Scandinaves n'avait pas de divinité désignée pour la musique. Il n'y a pas d'équivalent chez les ases ou les vanes à Apollon; à la place, la principale divinité Odin, présidait à la poésie", écrit Chihiro Tsukamoto en introduction de sa thèse en études islandaises médiévales à l'Université d'Islande, dans laquelle elle tente de reconstruire la musique de l'Âge Viking à partir de sources en vieux norrois, grec, latin, arabe et du matériel archéologique. 

 

Les chants à l'Âge Viking

D'après la théorie du "musilangage" formulé par le musicologue Steven Brown, le chant dans l'histoire humaine s'est très tôt développé en tant que mode d'expression musicale par sa capacité à émettre des unités linguistiques. Au regard de la tradition orale et d'un goût prononcé pour la poésie, non dénuée d'une musicalité intrinsèque, il est raisonnable de penser que le chant revêtait a minima une dimension fonctionnelle et pragmatique dans différentes activités à l'Âge Viking, comme mémoriser, coordonner, encourager, appeler, célébrer, honorer, égayer ou encore bercer.

 

Les chants de marins

Les Vikings sont des marins qui naviguaient sur des voiliers. Or, que ce soit pour traverser un océan, remonter un fleuve ou tirer leur navire sur la terre ferme, il était nécessaire de synchroniser et rythmer le travail en équipe.

Associés à la longue tradition de la marine à voile, c'est la fonction première des chants de marins, qui se déclinent en chants à hisser les voiles, chants à virer, chants à pomper pour évacuer l'eau de mer, chants à nager (i.e. à coordonner le mouvement des avirons), chants à déhaler (i.e. déplacer le navire au moyen de ses amarres).

Il est probable qu'il ait également existé des chants pour détendre, apaiser et souder l'équipage lors des périodes d'inactivités. De plus, cela pouvait être un moyen de reconnaissance identitaire au sein d'une flotte ou encore une façon de mémoriser des points de repères ou des dangers sur un itinéraire.

 

Les chants de guerre

Les Vikings sont également des guerriers, et bien avant eux, leurs ancêtres germains étaient déjà connus pour chanter des chansons sur leurs dieux et leurs héros. La source la plus ancienne à ce sujet se trouve dans l'oeuvre "Germania" de l'historien romain Tacite: "Ils ont un autre chant, appelé 'bardit', par lequel ils excitent leur courage, et d'où ils augurent quel succès aura la bataille; car ils tremblent ou font trembler, selon la manière dont l'armée a entonné le bardit. Et ce chant semble moins une suite de paroles que le bruyant concert de l'enthousiasme guerrier. On s'attache à le former des plus rudes accents, de sons rauques et brisés, en serrant le bouclier contre la bouche, afin que la voix répercutée s'échappe plus forte et plus retentissante." (Tome VI, p.9, Oeuvres complètes de Tacite, traduite par J.L. Burnouf, Hachette). 

Rendre hommage à ceux qui ont donné leur vie, conserver et transmettre la mémoire des actes héroïques, exhorter les hommes à surmonter la peur des blessures et de la mort, renforcer la cohésion et l'identité du groupe, parader pour impressionner et provoquer le camp adverse, ou appeler à la victoire, cette tradition se perpétue encore aujourd'hui dans les forces armées de nombreux pays.

La saga de Njáls a conservé un poème: "le Chant des Valkyries" (chap. 156), composé à l'occasion de la bataille de Clontarf livrée en Irlande en 1014:

"Dörrud vint à la maison, et regarda par une fente qui était là. Il vit que c'étaient des femmes qui étaient dedans, auprès d'un métier à tisser. Ce métier avait des têtes d'hommes en guise de poids, et des boyaux humains, pour trame et pour fil. Les montants du métier étaient des épées, et les navettes, des flèches.

Les Valkyries, illustrées pour la tétralogie de Richard Wagner, L'Anneau du Nibelung, par Arthur RackhamEt les femmes chantaient: ' Voyez, notre trame est tendue pour les guerriers qui vont tomber. Nos fils sont comme une nuée d'où il pleut du sang. Nos trames grisâtres sont tendues comme des javelots qu'on lance; nous, les amies d'Odin le tueur d'hommes, nous y ferons passer un fil rouge. Notre trame est faite de boyaux humains, et nos poids sont des têtes d'hommes. Des lances arrosées de sang forment notre métier, nos navettes sont des flèches, et nous tissons avec des épées la toile des combats. Voici Hild qui vient pour tisser, et Hjörthrimul, Sangrid et Svipul; comme leur métier va résonner quand les épées seront tirées! Les boucliers craqueront, et l'arme qui brise les casques entrera en danse. Tissons, tissons la toile des combats. Tissons-la pour le jeune roi. Nous irons de l'avant, et nous entrerons dans la mêlée quand viendront nos amis, pour frapper de grands coups. Tissons, tissons la toile des combats. Combattons aux côtés du roi. Les guerriers verront des boucliers sanglants, quand Gunn et Göndul viendront pour le protéger. Tissons, tissons la toile des combats, là où flotte la bannière des braves. N'épargnons la vie de personne; les Valkyries ont le droit de choisir leurs morts. Des hommes vont venir faire la loi dans ce pays, qui habitaient jadis des récifs escarpés. Un roi puissant, je vous l'annonce, est voué à la mort, et un jarl va tomber devant la pointe d'une épée. Un deuil amer va fondre sur l'Irlande; et les hommes en garderont la mémoire, longtemps; voilà notre toile tissée: le champ de bataille est couvert de sang; tout le pays résonne du bruit des armes. C'est une chose effrayante à voir, que les nuées sanglantes qui passent dans le ciel. L'air sera teint du sang des morts, quand sera accompli ce que nous chantons là. Nous saluons le jeune roi: nous lui chantons, joyeuses, notre chant de victoire. Que celui-là s'en souvienne, qui nous écoute. Il redira aux siens la chanson des lances. Et maintenant, à cheval! Courons à bride abattue, l'épée tirée, loin, loin d'ici!'

Elles renversèrent le métier, et le brisèrent; et chacune d'elles garda le morceau qu'elle tenait à la main. Dörrud quitta la fente et retourna chez lui. Les femmes montèrent à cheval, et s'en allèrent, six au Sud, six au Nord."

 

Les chants de travail

Menja et Fenja - Illustration de la Gróttasöngr par W. J WiegandLes chants peuvent avoir égayé la monotonie des travaux agricoles tel que le labour et le battage, ou des travaux domestiques comme la mouture et le tissage. À l'instar de ce qui peut encore être observé dans d'autres cultures de nos jours, le chant de travail dynamise et coordonne là aussi l'activité tout en renforçant la cohésion de ceux qui sont à l'œuvre.

Généralement, celui qui a la voix la plus forte chante une strophe répétée ensuite par tout le groupe. Les paroles sont rarement fixées et laissent place à l'improvisation.

Des historiens et des compositeurs tels que Hjálmar Ragnarsson, pensent que la poésie en vieux norrois qui est parvenue jusqu'à nous par l'intermédiaire des sagas islandaises, pourrait recéler des chants de travail. Par exemple: la "chanson de Grótti" (Grottasöngr)  deux jeunes filles esclaves, Fenja et Menja, descendantes des géants des montagnes, sont achetées en Suède par le roi danois Fródi qui les condamne à moudre sans interruption, tandis qu'elles chantent leur histoire, leur fatigue et à la fin, la prophétie de leur vengeance. LGrottasöngr pourrait illustrer le type de chanson à entonner tout en moulant le grain ou en effectuant d'autres travaux pénibles et répétitifs. 

Dans le cadre plus spécifique de l'élevage, le chant avec une voix aigüe (cf. lokk) et l'imitation du cri des animaux ont probablement précédé l'usage d'un instrument à vent (flûte, lur, corne). Cela permettait de se faire entendre sur de longues distances afin de rassembler les troupeaux dans les pâturages.

 

Les chants cérémoniels

Les chants et la musique ont pu revêtir un caractère sacré et jouer un rôle important lors des événements cultuels au cours desquels offrandes et sacrifices étaient offerts aux dieux - comme cela a été le cas après la conversion au christianisme et dans la liturgie chrétienne.

Funérailles d'un noble Rus' - Tableau: Henryk SiemiradzkiIls ont aussi probablement accompagné les rites de "passage" marquant le changement de statut social ou sexuel d'un individu, la naissance d'un enfant, le passage à l'âge adulte, le mariage, etc... Ibn Fadlan, un lettré d’origine arabe du Xème siècle et secrétaire de l'ambassadeur du Calife abbasside de Bagdad, témoigne dans son récit de voyage (Risala) auprès du roi des Bulgares de la Volga, du déroulement des funérailles d'un chef viking, au cours desquelles une esclave ennivrée chantait avant d'être sacrifiée pour accompagner son défunt maître dans l'au-delà.   

Lors des occasions festives, de rassemblements comme le Thing (l'institution politique et judiciaire de l'Âge Viking), ou à la cour des rois, la musique et le chant devaient faire partie des réjouissances au même titre que la poésie, à laquelle ils ont pu se mêler. Peu d'éléments indiquent, là encore, la façon dont les gens ordinaires festoyaient, mais tous les Scandinaves vénéraient la poésie dont ils attribuaient l'invention au père des dieux, Odin. Hommes, femmes, des plus modestes aux plus nobles, chacun s'essayait à la poésie; mais les plus érudits, passés maîtres dans l'art et dépositaires des traditions mythologiques et héroïques, sont les "scaldes".

 

Les chants scaldiques

Le Skaldatal de l'historien islandais Snorri Sturlurson (1178-1241) dresse un catalogue chronologique de plus de 200 poètes, dont les plus réputés étaient d'origine islandaise. Ces poètes itinérants déclamaient leurs strophes à la cour des rois et des jarls à travers le monde nordique, assistaient aux festins et accompagnaient leurs mécènes dans leurs expéditions guerrières, à la fois témoins et acteurs des faits qu'ils étaient appelés à conter et chanter dans leurs vers.

Les louanges accompagnant leur témoignage se devaient de rendre compte le mieux possible de l'exactitude des faits, quitte à se renseigner sur les événements auxquels ils n'avaient pas participer en personne, ce qui faisait d'eux des érudits. En cela résidait la condition sine qua non de leur succès. Entre poésie et chants, la déclamation se déclinait suivant différents registres:

  • La skjaldardrápa (skjaldardrápur au pluriel) est le chant des boucliers, l'une des formes les plus anciennes.
  • La drápa (drápur au pluriel) est un panégyrique, un chant ou poème de louange et représente la majorité des grandes compositions. Composé de plusieurs strophes où abondent les images, il suit des règles métriques strictes avec un ton plus ou moins solennel. Certaines 'drápur' ont une sorte de refrain (stef) de deux ou de quatre vers qui organise le poème en plusieurs parties plus ou moins régulières. Il se rencontre dans plusieurs chants de l'Edda.
  •  Le flokkr ou draeplingr ('petite drápa') est une drápa plus courte, plus simple et sans refrain.
  • Les lausa vísur  sont des strophes libres , improvisées selon les circonstances et exprimant l'impression ou l'émotion du moment, en réponse à une invective.
  • Le mangsöngr (mangsöngvar au pluriel) est un chant d'amour. Contraire aux convenances sociales en Islande, elle exposait son auteur au bannissement.
  • La nídvísa (nídvísur au pluriel) est une satyre ou un poème diffamatoire, contre laquelle existait un dispositif légal sévère punissant également d'exil son auteur.
  • Le galdr est un chant magique.
  • Le grátr est une complainte.

 

Les chants de l'enfance

Une autre forme de chanson très ancienne est la berceuse. Même s'il est impossible de savoir à quoi ressemblait une berceuse à l'Âge Viking, elle n'était probablement pas très différente de celles que nous connaissons à travers la musique folklorique d'aujourd'hui. 

Ce genre de chant vise à calmer et apaiser le bébé pour l'aider à s'endormir. Aussi, la berceuse est souvent monotone, chantée d'une voix grave, et la mélodie ne varie souvent que de 2 à 3 notes, des aiguës vers les graves. Les paroles devaient déjà évoquer la famille, les animaux domestiques et tout autre sujet se rapportant au quotidien du foyer, des thèmes sécurisants pour un bébé comme c'est le cas dans les berceuses populaires d'aujourd'hui.

Les autres formes de musique traditionnellement associées à l'enfance comprennent aussi les comptines et les chansons qui accompagnent les jeux. 

 

Les chants qui ont traversé le temps

Le lokk scandinave

Le lokk ("l'appel"), est appelé "kulning" en Suède, "laling, lalning" ou "lålning" en Norvège et dans certaines régions frontalières en Suède, "kauking, kaukning" dans certaines parties de la Norvège, dans les provinces de Dalarna et Hälsingland en Suède et "kulokk, kulokker, kyrlokker" ou encore "lokkrop" dans les anciennes provinces norvégiennes en Suède, le Jämtland et le Härjedalen.

Ce chant scandinave servait de moyen de communication sur de longues distances entre les bergers et leur troupeau (vaches, chèvres...) ou d'autres éleveurs pendant la saison estivale. En raison du manque de zones de pâturage près des fermes, les paysans se déplaçaient avec les animaux loin dans les forêts et les alpages. Ce sont en grande partie les femmes et les enfants qui étaient chargés de surveiller les troupeaux et qui pratiquaient donc cette technique vocale.

Le lokk commence par une longue note aiguë en voix de tête qui descend ensuite d'un quart ou d'un demi ton à une note plus basse, la note bleue qui donne notamment sa couleur musicale au blues. Ce chant est suivi de quelques cris, qui peuvent, à leur tour, être suivis du nom des animaux, les troupeaux étant généralement de petite taille. Le "lokk" est exécuté avec une voix aiguë, car cela porte mieux sur de longues distances. 

Entre tradition et improvisation, l'appel varie d'une personne à l'autre et d'un endroit à l'autre. Les bergères devaient connaître des signaux communs pour communiquer avec les autres éleveurs, mais elles possédaient leur propres mélodies pour être reconnues et identifiées par leur troupeau. 

Cette forme de chant se retrouve à travers le monde et est considérée comme l'une des premières formes de musique, selon Kurt Sachs dans son ouvrage "The Wellsprings of Music". Aussi, des chercheurs ont formulé l'hypothèse selon laquelle cette technique de chant aurait été l'une des premières façons d'apprivoiser des animaux pour l'élevage en Scandinavie et dans l'Oural, dès l'époque préhistorique. 

Le joik same

Le joik (ou yoik), également appelé selon les régions "luohti", "vuolle", "vuelie" ou "juoiggus" dans les langues sames, est le chant traditionnel des Samis, un peuple autochtone de Laponie avec lequel les Vikings ont eu des contacts avérés comme en témoignent diverses découvertes archéologiques.[cf. Norvège - Le bateau-tombe d'un riche négociant de l'Âge Viking découvert à Tromsø, Islande - L'art des Samis précurseur de la colonisation viking]

Un interprète de joik est appelé joiker (en norvégien) ou jojkare (en suédois). Ce type de chanson peut être de nature profondément personnelle ou spirituelle, parfois chantés lors de rites chamaniques. Il constitue un élément clé de la religion traditionnelle sami, qu'il soit pratiqué par un "amateur" à la maison ou un noaidi, le chaman résident de la siida. Cependant, le rôle du yoik dans le chamanisme s'avérera être la base d'une suppression systématique de cette expression culturelle par les missionnaires chrétiens et les gouvernements de Scandinavie (sous la forme de programmes d'assimilation et d'internats). 

Le joik se veut une sorte de portrait émotionnellement expressif et spontané en lien direct avec des situations comme une naissance, un être humain, un animal ou un paysage. Il n'y a pas nécessairement de paroles ou bien des paroles courtes. Ursula Länsman du groupe Sami Angelit définit ainsi le joik: "Un yoik n'est pas simplement une description; il tente de capturer son sujet dans son intégralité: c'est comme une image vivante holographique et multidimensionnelle, une réplique, pas seulement une photographie plate ou une simple mémoire visuelle. Il n'est pas au sujet de quelque chose, il est que quelque chose. Ça ne commence pas et ça ne finit pas. Un yoik n'a pas besoin d'avoir des mots - son récit est en son pouvoir, il peut raconter une expérience vécue en chanson. Le chanteur peut raconter l'histoire à travers les mots, la mélodie, le rythme, les expressions ou les gestes."

Il est traditionnellement exécuté a capella. Ce n'est que dans sa version plus moderne que le joiker est accompagné d'instruments de musique. La tonalité du joik est principalement pentatonique. Il n'a ni début, ni fin et se compose de notes glissando. Sa structure rythmique est si différente de celle valorisée dans la musique occidentale, qu'elle peut se révéler inaudible à l'oreille d'un non-initié.

Le joik a de nombreuses fonctions sociales: il peut servir à partager des souvenirs, à souder la communauté (à la fois la famille et la société dans son ensemble), à exprimer une émotion, un sentiment personnel, à calmer les rennes ou effrayer les loups, ou même à voyager entre les mondes.

 

Le chant de gorge inuit 

Le chant de gorge, appelé par les ethnomusicologues "jeu vocal" ou "jeu de gorge ", est un chant diphonique ludique pratiqué en duo par les femmes inuits dans l'Arctique canadien et au Groenland. Il se décline en différentes versions et appelations suivant les régions: "Katajjaq"ou "Katadjak" dans le Nunavik et sur l'île de Baffin, "Lirngaaq" et "Nipaquhiit" dans le Nunavut, "Piqqusiraarniq" ou "Pirkusirtuk" sur les îles Igloolik et de Baffin, "Qiarvaaqtuq" à Arviat. 

Le jeu de gorge est compétitif avec des gagnants et des perdants. Il prend fin lorsqu'une des participantes est à bout de souffle ou si elle rit.

Ibrahim ibn Ya'qub, commerçant et voyageur espagnol, qui s'est rendu dans la grande cité commerçante de Hedeby (ou Haithabu, à la frontière entre le Danemark et l'Allemagne) en 950, a entendu des chants sur place et rapporte dans son récit (dont il ne reste que des extraits conservés dans le Livre des routes et des royaumes de Abu Abdullah al-Bakri): "Jamais je n'ai entendu de chansons laides comme celles des Vikings à Hedeby. Le grognement provenant de leur gorge me rappelle des chiens hurlants, mais en plus sauvage." 

Le chant de gorge est largement employé dans les essais de reconstitution de l'univers musical des Vikings comme ici, en 2008, avec le groupe Skvalthr, dont des membres ont rejoint des formations telles que Wardruna ou Heilung:

 

Le leelo seto

Le leelo seto (le "chant seto" en langue seto) est le chant traditionnel des Setos, un peuple qui vit dans le sud-est de l’Estonie et le district de Petchory, en Fédération de Russie. Il est inscrit depuis 2009 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

La structure poétique et certaines caractéristiques musicales donnent à penser aux historiens et musicologues que ce chant date d'environ un millénaire et est donc contemporain de l'Âge Viking.

Bien que la tradition seto inclut aussi le chant monophonique, le leelo est caractérisé à la fois par une mélodie polyphonique hétérophonique et un timbre de voix spécifique. Les textes suivent des règles et structures poétiques particulières par l’alternance des parties: 

  • Un chanteur principal chante un couplet et est ensuite rejoint par le chœur qui reprend les dernières syllabes avant de répéter la phrase tout entière. La partie du chanteur principal est normalement plus rapide que la partie chorale, généralement stable et mélodieuse.
  • Le chœur, généralement constitué en majorité de femmes, répète les mots du chanteur principal à deux ou trois voix, ou fait des variations. La plupart chante la partie principale, appelée "torrõ". Des variantes hétérophoniques ajoutent une voix d’accompagnement plus basse. Le leelo se caractérise par une partie polyphonique plus aiguë appelée "killõ" qui est exécutée par un interprète à la voix forte.

 

Autrefois, ce chant  accompagnait presque toutes les activités quotidiennes des communautés rurales des Setos. Il rythmait le travail, les loisirs, les fêtes ainsi que les rites et les coutumes et servait à transmettre les règles régissant le mode de vie communautaire. Il servait également à commenter ou critiquer la vie sociale.

Le dvouglas bulgare

Le dvouglas est un chant polyphonique à la croisée des influences byzantines, slaves et ottomanes qui s'inscrit dans une longue tradition millénaire. Les danses et chants polyphoniques de la région Shoplouk de Bulgarie, interprétés par les Bistritsa Babi - un groupe de vieilles femmes parmi les dernières représentantes de la polyphonie traditionnelle dans le village de Bistritsa, l’un des derniers endroits en Bulgarie où cette expression culturelle s’est perpétuée au fil des siècles- sont inscrits depuis 2008 officiellement sur la Liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

Le chant polyphonique bulgare se caractérise par un rythme syncopé, le vibrato (tresene) des interprètes et la diaphonie. Une ou deux voix élaborent la mélodie composée de l’izvikva ("cri/appel") et du bouchi krivo ("grondement"), tandis que les autres les accompagnent par un bourdon monotone, doublé ou triplé pour en augmenter la puissance.

Cette tradition musicale intégre des instruments tels que la gadulka, le kaval et le gaida et s'accompagne d'anciennes formes de danse en chaîne appelées "horo".

Autant chantés par les hommes que les femmes, les dvouglas ont une fonction sociale lors des réunions amicales (sedenka), lors des travaux dans les champs, lors des fêtes et célébrations rituelles comme le lazarouvane (une cérémonie d’initiation pour les jeunes femmes), les mariages ou les funérailles.

Le chant byzantin

Art vivant qui perdure depuis plus de 2000 ans, le chant byzantin puise dans les traditions musicales des Balkans et de l'est de la Méditerranée où l'empire byzantin s'étendait. Il est inscrit depuis le 11 Décembre 2019 sur la Liste du patrimoine immatériel de l'UNESCO.

Le chant byzantin, ou art "psaltique" qui accompagne et met en valeur les textes liturgiques des chrétiens de tout l'empire oriental romain, a été développé surtout après le IIIème siècle et a atteint son apogée entre le XIIIème et le XVème siècle. Les Vikings recrutés pour former la garde varangienne de l'empereur, les Varègues qui se rendaient à Miklagarðr (Constantinople) pour le commerce et les Rus se trouvaient au coeur de cette tradition culturelle, cultuelle et musicale. 

Exclusivement vocal (a capella) et monophonique, le chant byzantin est codifié en huit modes ou ton. Il s'agit d'une musique sans modulation harmonique, au cadre modal fixe, à la différence du système tonal courant de la musique occidentale fondée principalement sur les deux modes, majeur et mineur. Les différents styles de rythme sont employés afin d'accentuer les syllabes souhaitées dans certains mots du texte liturgique.

Grâce à la transmission orale des "psaltes" et leur utilisation par l'église orthodoxe, cette musique a perduré après la chute de Byzance, dans l'empire ottoman, influençant la musique orientale populaire. Même si le chant byzantin a toujours été lié à la voix masculine, les chanteuses sont nombreuses dans les couvents et, dans une certaine mesure, dans les paroisses.

Principalement en grec, langue d'origine de la liturgie orthodoxe, le chant byzantin est aussi traduit en syrien, arabe, arménien ou géorgien, et reste le genre musical principal de l'Eglise chrétienne orientale.

Les instruments de musique à l'Âge Viking

Les Vikings avaient une grande variété d'instruments à leur disposition comme l'attestent les découvertes archéologiques, qui concernent majoritairement des instruments à vent en os ou en bois. Toutefois, le plus ancien et le plus universel d'entre eux reste sans doute le tambour.

Les instruments à vent

La flûte

Les flûtes en bois ou en os sont assez courantes sur les sites de l'Âge Viking. Les branches de sureau, faciles à creuser, ou de saule, permettaient de fabriquer de simples sifflets pour les enfants et des flûtes pour les musiciens. Les sifflets et flûtes en os mis au jour, sont le plus souvent fabriqués à partir de tibias de vache, de cerf, voire de grands oiseaux. À noter que le terme latin pour une flûte est tibia.

Certaines n'ont pas de trous, ou juste un ou deux. D'après le musicologue suédois Cajsa Lund, il pourrait s'agir d'instruments utilisés par les chasseurs pour imiter le cri d'oiseaux ou d'animaux, et non d'instruments de musique à proprement parler. Des flûtes en os à 2 trous datant du IXème et du Xème siècle ont été découverts dans l'enceinte commerciale suédoise de Birka.

D'autres avec un bec et possédant généralement 3 trous, servaient probablement à jouer des airs de musique. Les archéologues ont mis au jour des flûtes de l'Âge Viking ayant jusqu'à 7 trous. 

Une flûte à bec en os du début du XIIIème siècle fabriquée à partir d'un tibia de mouton, a été trouvée à Aarhus, au Danemark. Elle mesure 11,9cm, a 3 trous sur le dessus et un à l'arrière, une ouverture en biseau, mais son bec est manquant.

Ci-dessous le son obtenu avec la réplique de cet instrument:

La flûte de pan

Une flûte de pan en bois a été découverte lors des fouilles de Coppergate à York, en Angleterre. Elle mesure 9,5 x 5,5 x 1,2 cm et  été date du Xème siècle. 

Cet instrument anglo-scandinave a été créé en creusant 5 trous de différentes profondeurs dans un bloc de buis. La flûte de pan n'étant pas intacte, il est fort probable qu'elle possédait à l'origine jusqu'à 7 ou 8 trous au total. Le bord de chaque trou est légèrement biseauté pour mieux épouser la forme des lèvres du joueur. Un trou en bas à gauche servait sans doute à accrocher l'instrument au moyen d'une cordelette, peut-être autour du cou du musicien.

Ci-dessous le son obtenu avec la réplique en bois de cerisiers de cet instrument:

Le hautbois

Un fragment d'un instrument à vent a été découvert en 1985, lors des fouilles sur un chantier naval de la rivière Fribrødre, sur l'île de Falster, au Danemark. Il a été daté entre la dernière moitié du XIème siècle et le XIIème siècle. Le tuyau en bois qui formait le corps de l'instrument est long de 18 cm et a 5 trous. 

Il est difficile de dire ce que fut l'instrument à l'origine. Certains pensent que cela pourrait être le chalumeau d'une cornemuse dont les autres éléments (poche, bourdon(s) et tuyau de souffle) ne se seraient pas conservés. Bien que la cornemuse figure parmi les instruments de musique germaniques connus depuis le IXème siècle, il n'y a pas encore eu d'autres découvertes de l'Âge Viking en Scandinavie pour étayer cette hypothèse.

Aussi, la plupart des chercheurs estiment qu'il s'agit plutôt d'un instrument à anche double, bien que cette dernière n'ait pas été retrouvée. Ce serait une sorte de hautbois, un instrument connu depuis l'Antiquité, semblable au pibgorn gallois ou au zhaleika slave, qui devait donc posséder une embouchure et un pavillon en corne de vache.

D'autres découvertes viennent confirmer cette théorie, à Lund en Suède avec un tuyau à 4 trous daté de la moitié du XIème siècle et aux Pays-Bas, avec notamment un tuyau en corne découvert dans le village de Britsum, orné de motifs en forme de X et daté entre le IXème et le XIème siècle.

Une réplique du hautbois de Falster a été fabriquée en bois et en corne par le musicien, ingénieur et luthier Åke Egevad (cf. photo à gauche). Ci-dessous le son obtenu avec la réplique de cet instrument:

L'olifant et la corne à jouer

L'olifant ne permet d'obtenir qu'une seule note, contrairement à la corne à jouer qui a un nombre de trous variable selon sa dimension afin de pouvoir produire plusieurs notes.

Une corne à jouer faite en corne de vache, a été découverte en 1936 à Västerby, dans le comté de Dalécarlie, en Suède et est conservé au Musée du comté à Falun. Elle a été datée du IXème siècle et les analyses scientifiques ont montré que la corne provenait d'une génisse âgée de 3 ans. Elle possède une embouchure ajoutée à son extrémité la plus étroite et 4 trous.

Une autre datant de l'Âge du Fer, entre 500 et 400 avant notre ère, a été trouvée à Konsterud, dans le comté de Värmland, en Suède. Exposée au Musée du comté, elle a 5 trous et est longue d'environ 27 cm.

Ce type d'instrument a été utilisé jusqu'à très récemment encore en Scandinavie mais très peu d'entre eux avec des trous ont fait l'objet de découvertes archéologiques au Danemark.

Sur la tapisserie de Bayeux, confectionné après la bataille de Hastings entre 1066 et 1082, deux sonneurs de corne sont représentés. L'un se trouve à table et l'autre à la poupe d'un navire. Il s'agit de la représentation d'olifants car les protagonistes tiennent la corne avec une seule main, indiquant que l'instrument ne permettait pas de jouer des notes. 

La réplique de la corne de Västerby (cf. à gauche) est plus grande et donc plus profonde que l'original. Ci-dessous le son obtenu avec la réplique de cet instrument:

Le lur

Les lurs de l'Âge Viking et du Haut Moyen Âge sont de forme droite et majoritairement conçu en bois, le plus souvent en bois de bouleau. 

Les chercheurs ne savent pas si le lur était considéré comme un instrument de musique à l'Âge Viking, car sa fonction principale - encore de nos jours - consiste à permettre aux bergers de rappeler leur troupeau

Toutefois, il ne fait aucun doute que le lur avait une fonction guerrière. Dans les sagas islandaises, telle que la saga d'Olaf Tryggvason, son utilisation dans les batailles pour rassembler les troupes ou intimider les adversaires, est mentionnée. Le moine Abbon de Saint-Germain-des-Prés, dans son poème Histoire du siège de Paris par les Normands, évoque à deux reprises le son terrible des trompes vikings lors des attaques sur Paris en 886 et 887.

Ibrahim ibn Ya'qub, commerçant et voyageur espagnol, qui s'est rendu dans la grande cité commerçante de Hedeby (ou Haithabu, à la frontière entre le Danemark et l'Allemagne) en 950, rapporte dans son récit (dont il ne reste que des extraits conservés dans le Livre des routes et des royaumes de Abu Abdullah al-Bakri) qu'une corne de 2 coudées de long (soit 120 cm), était utilisée par les Scandinaves.

Le premier lur en bois de forme droite, mesurant 106,5 centimètres de long, a été trouvé dans le bateau-tombe d'Oseberg. Datant de 834 à 850 de notre ère, il est fait dans du bois teinté dont l'essence d'origine reste indéterminée. Pour le fabriquer, le bois a été fendu longitudinalement en deux parties, chacune ayant été évidée, avant d'être rassemblées et maintenues serrées en plusieurs endroits par des bandes d'un centimètre de large d'écorces de saule sur une largeur de 5 à 6 centimètres. Ce lur présente de grandes similitudes avec la trompe en bois jouée encore de nos jours en Scandinavie par les bergers, bien que sur leurs instruments, le maintien est assuré par des bandes d'écorce de bouleau au lieu du saule. (cf. photo à gauche)

Ci-dessous le son obtenu avec un lur de berger en bois:

La guimbarde

La guimbarde est connue dans la plupart des pays d'Europe et d'Asie depuis 3000 ans. Celles découvertes en Scandinavie datent pour la plupart du XIIIème siècle. 

La plus ancienne guimbarde a été retrouvée dans le sol d'une des neufs maisons-fosses datant de l'Âge Viking à Gammeltoft, au pied de l'Ellemandsbjerget, le point culminant de la péninsule d'Helgenæs au Danemark.

Les instruments à cordes

Le roi David jouant de la lyre dans le folio 81v de l'Expositio psalmorum, moitié du VIIIème siècle, conservé à la cathédrale de DurhamIl existe plusieurs représentations de divers instruments à cordes, en particulier la harpe et la lyre, sur des manuscrits et autres supports. L'une des plus anciennes figure sur le manuscrit enlumininé appelé "psautier vespasien", réalisé entre 725 et 750, où une enluminure montre David composant des psaumes sur une lyre, entouré de musiciens et de scribes. 

Un autre manuscrit conservé à la cathédrale de Durham, écrit vers 750, contient l'Expositio psalmorum de Cassiodore. C'est un commentaire très détaillé des psaumes avec, au folio 81v, le roi David jouant de la lyre représenté dans le style insulaire du célèbre évangéliaire de Lindisfarne avec ses entrelacs caractéristiques.

Malgré cela, peu de ces instruments ont traversé avec succès l'épreuve du temps et les découvertes archéologiques restent rares.

À droite, une reconstitution de la lyre de Sutton Hoo

Pont en ambre d'une lyre découvert à Halla Broa, sur l'île de Gotland - Photo: Musée historique de Stockholm

Gunnar jouant de la harpe, sculpture figurant sur le portail de l'église de bois debout d'Hylestad

La lyre

La célèbre lyre de Sutton Hoo, dont les vestiges en érable sont conservés au British Museum, date du début du VIIème siècle (cf. photo à gauche). Bien que l'instrument soit anglo-saxon, sa forme correspond à celle d'autres lyres à travers toute l'Europe et de nombreuses répliques en ont été faites. 

La lyre de Trossingen, découverte en 2020 dans le land du Baden-Württemberg, date du VIème siècle. Son état de conservation est exceptionnel. Elle est la plus complète trouvée à ce jour, avec un corps en érable recouvert de gravures, un pont et des chevilles. D'autres lyres mises au jour, comme les deux lyres d’Oberflacht découvertes dans de riches sépultures de la nécropole d’Oberflacht, datées du VIème siècle, et la lyre de Cologne datée du VIIème siècle, ont été détruites lors de la Seconde Guerre Mondiale.

En Scandinavie et dans les colonies de l'Âge Viking, des morceaux de 18 lyres ont été trouvés. Les plus anciens d'entre eux proviennent de Suède, parmi lesquels un pont de lyre en ambre découvert à Halla Broa sur l'île de Gotland, daté de la fin du VIIIème siècle, et un autre en corne à Birka, daté du IXème siècle. Ces lyres devaient beaucoup ressembler à celle de Sutton Hoo. 

La lyre de Kravik, découverte dans une grange dans le comté de Buskerud, au nord-ouest d'Oslo, et censée dater de la fin du XIIIème ou du début du XIVème siècle, s'est avèrée après datation par le carbone 14 être du XVIème siècle. Faite en pin, elle est incomplète et diffère quelque peu par sa forme des autres modèles. 

La célèbre scène de la saga Völsunga où Gunnar, jeté dans une fosse aux serpents, joue de la harpe avec ses orteils pour endormir les reptiles, est le sujet de nombreuses sculptures. Malgré le fait que l'instrument soit désigné dans le récit comme étant une harpe, beaucoup de ces représentations correspondent plutôt en réalité à une lyre (les cordes sont pincées et non frottées avec un archet), telles les sculptures de Gunnar sur les églises en bois debout d'Uvdal édifiée vers 1168 et de Hyllestad construite en 1200,en Norvège.

 

La talharpa (ou tagelharpa)

La (ou le) talharpa est un instrument à cordes frottées scandinave de la famille des lyres, qui se joue donc avec un archet. Il tire son nom du crin de cheval (tagel, en vieux norrois) utilisé pour fabriquer les cordes, généralement au nombre de trois, et parfois deux ou quatre. La table est  plate. Il est l'ancêtre de la moraharpa, dont un exemplaire daté de 1526 a été découvert à Mora, en Suède, puis plus tard encore de la nyckelharpa plus proche de la vièle ou de la vielle à roue.

Il n’a pas été découvert à ce jour de lyre à 3 cordes datant de l'époque viking, mais ce type d'instrument fut utilisé en Norvège depuis au moins la fin du Moyen Âge jusqu'au XIXème siècle. La plus ancienne ayant été trouvée date du XVIIème siècle.

Le pendant de la talharpa en Finlande s'appelle un "jouhikko". L'instrument remonterait au XIVème siècle et n'a jamais cessé dêtre joué.

Le crwth ou crouth, aussi appelée la rote, est un autre cousin d'origine galloise ou irlandaise, de la talharpa. Cet instrument est réputé remonté au Xème ou XIème siècle et a été l'un des derniers instruments jouer par les bardes historiques de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance.

 

Reconstitution d'un rebec par Bo Swahn, d'après la découverte de Hedeby et  les chevilles de Tissø - Photo: Knalbert.dk

 

 

 

 

Moraharpa de 1526 découverte à Mora en Suède - Photo: Musée de Mora

Le rebec

Le rebec, cousin du rebab oriental, est un instrument monoxyle à deux ou 3 cordes. Il n'est pas originaire d'Europe du Nord, mais est présent en Occident durant tout le Moyen Âge. Une partie du corps de cet instrument a été découvert sur le site de la cité marchande de Hedeby.

Deux chevilles richement décorées d'un instrument à cordes ont également été découvertes lors des fouilles d'une maison longue à Tissø, au Danemark. L'une représente une tête avec une barbe tressée et l'autre une tête avec un bec. Elles permettaient d'accorder manuellement l'instrument et pourraient avoir appartenu à un rebec tel que celui reconstitué ci-contre par Bo Swahn.

 

La vièle, le "gigje" et la moraharpa

La vièle et le gigje sont deux instruments à cordes frottées souvent mentionnés ensemble dans les sources en vieux norrois, mais ils ont très certainement été importés de l'étranger. Personne ne sait à quoi ressemblait ces instruments à l'Âge Viking, car il n'y a jamais eu à ce jour de découvertes archéologiques.

Très populaire à travers toute l'Europe continentale à l'époque des Vikings, il existe différents types de vièles, plus ou moins rustiques. Les chercheurs pensent, sans pouvoir en être certain, que la vièle dans les pays nordiques devait avoir un dos droit, à l'instar du violon de nos jours. La variante norvégienne du violon, appelée violon Hardanger, qui se caractérise par l'ajout de cordes sympathiques est peut-être un cousin éloigné, mais le plus ancien connu date de 1651.

Le gigje, a contrario, aurait eu un dos bombé comme la mandoline napolitaine, mais cela reste pure spéculation.

De la même famille que la vièle, la moraharpa désigne le prédécesseur du violon à clavier appelé nyckelharpa, mais le plus ancien exemplaire de cet instrument, découvert à Mora en Suède, date de 1526.

 

La cithare?

Il existe une sculpture sur la cathédrale de Nidaros, construite entre 1070 et 1300 à Trondheim, l'ancienne capitale de Norvège, montrant un musicien en train de jouer d'un instrument à cordes qui ressemble à une planche de bois avec trois cordes. Si certains chercheurs ont émis l'hypothèse que cela pourrait être un jouhikko, la position du musicien donne à penser qu'il s'agirait plutôt d'un genre de cithare. Cependant, rien dans les sources écrites ou les découvertes archéologiques ne vient corroborer cette piste. Le plus proche instrument serait la langeleik, une cithare à bourdon typiquement norvégienne, cousine de l'épinette des Vosges, mais là encore, la plus ancienne connue date de 1524.

Les percussions ou instruments ryhtmiques

Tambour magique sami découvert à Aasele, en Suède - Photo Saamiblog

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un des 5 hochets découvert dans le bateau d'Oseberg - Photo: Thorguds

Le tambour

Peu d'instruments sont aussi universels que le tambour. La plus ancienne découverte scandinave date d'environ 3000 ans avant notre ère. Il s'agit d'un tambour en argile trouvé à Västra Hoby, dans le comté de Scanie en Suède.

Si les fouilles n'ont pas encore permis de mettre au jour des tambours datant de l'Âge Viking, c'est que les matériaux organiques qui le composent se conservent difficilement. Cela  ne signifie pas pour autant que les Vikings n'en avaient pas à leur disposition. Leurs tambours pourraient avoir été semblables au bodhrán gaélique, qui a la particularité de se jouer avec un bâtonnet, au goavddis des Samis du Nord ou au gievrie des Samis des régions du Sud, des tambours magiques utilisés par les chamanes, généralement composés d’un arceau de bois de forme légèrement ovale sur lequel était tendu une peau de renne peinte de symboles.

Les références littéraires aux tambours sont nombreuses et il existe des témoignages suggérant que les Vikings ont pu utiliser leurs boucliers comme substituts de tambour. C'est que semble indiquer Ibn Fadlan, dans son récit intitulé Risala, où il décrit un rituel funéraire au cours duquel une esclave est brûlée vive avec son défunt maître; les hommes frappaient  leurs boucliers afin de couvrir le bruit de ses cris. Bien qu'il ne s'agisse pas à proprement parler de musique, il n'est pas impossible que les boucliers aient été frappés comme des tambours à l'occasion de divers rituels, comme pour exalter les hommes avant un assaut. Cet usage, s'il s'avérait exact, pourrait aussi servir à expliquer pourquoi les tambours sont les grands absents des découvertes archéologiques. 

 

Le hochet

Le hochet est attesté à l'Âge Viking, qu'il ait servi de "cloche" sur les traîneaux , d'objet cultuel ou de simple instrument de musique.

Plusieurs hochets ont été découverts en Norvège. Celui de Stövernhaugen, en Norvège, daté entre 800 et 1050, se compose de trois anneaux en fer enfilés sur un anneau de forme ovale, attaché au sommet d'une perche de 170 cm de hauteur. lI devait falloir la frapper au sol pour faire s'entrechoquer et tinter les anneaux de fer. 

D'autres se trouvaient également attachés à des harnais de chevaux ou de traîneaux, comme celui découvert dans le comté d'Akershus en Norvège, qui date du IXème ou du Xème siècle. 

Ci-contre, un des cinq hochets découverts dans le bateau-tombe d'Oseberg qui date du début du IXème siècle.

 

Ci-dessous, une exploration contemporaine des percussions qui auraient pu exister à l'Âge Viking, par le groupe Eldrim.

 

Reconstituer la musique de l'Âge Viking

En dehors des instruments de musique de l'époque viking, seuls deux morceaux de musique se sont conservés jusqu'à nos jours. N'ayant pas d'autres indices quant à la façon dont la musique à l'époque viking aurait été jouée ou chantée, les experts dans leurs tentatives de reconstitution se sont tournés vers les traditions musicales islandaises.

 

Les plus anciennes partitions

  • Le Codex Runicus

Drømde mig en drøm i natLa plus ancienne partition de Scandinavie découverte à ce jour, se trouve inscrite dans le Codex Runicus, un manuscrit de 202 pages en parchemin datant de 1300, rédigé entièrement en runes médiévales. Il est conservé à l'Université de Copenhague et contient les codes de lois qui étaient en vigueur dans la province danoise de Scanie.

La toute dernière page de ce manuscrit présente les deux premiers vers d'une chanson populaire danoise intitulée Drømde mik en drøm i nat, accompagnés d'une partition. Le texte se lit ainsi: 

Drømde mig en drøm i nat, / J'ai fait un rêve la nuit dernière,
um silki ok ærlik pæl.
/ de soie et de fourrure fine - ou - de justice et d'égalité (une traduction alternative plus conforme au contexte du manuscrit).

 

  • L'hymne de St Magnus

Nobilis, Humilis - Manuscrit du XIIIème siècle conservé à l'Université d'UppsalaLa composition en latin intitulée Nobilis, humilis, a été écrite au XIIème siècle en louange à St Magnus, qui donne son nom à la cathédrale Saint-Magnus de Kirkwall, dans les Orcades. Cet archipel, situé au Nord de l’Ecosse fut colonisé par les Vikings à partir du VIIIème siècle et resta sous domination de la Norvège jusqu’au XVème siècle. Magnus Erlendsson Helgi, comte des Orcades de 1108 à 1117 apprécié pour sa grande piété, son honnêteté et sa non-violence, fut exécuté sur l'île d'Egilsay, le 16 avril 1117, par son cousin Haakon Paulsson. Priant au moment de mourir pour l'âme de ses bourreaux, il devint St Magnus, patron des Orcades. 

Nobilis, Humilis, est conservé dans le même manuscrit du XIIIème siècle que Ex te oritur lux, l'hymne pour le mariage en 1281 de la princesse Margaret d'Ecosse et d'Eric II de Norvège.

La transcription originelle de Nobilis, humilis n'indique pas le rythme. Une interprétation est proposée ci-dessous suivant des schémas mélodiques et rythmiques relevés par les chercheurs musicologues dans diverses autres oeuvres laïques issues de manuscrits plus tardifs.

 

 

Lire les paroles: Nobilis, HumilisNobilis, Humilis (553.04 Ko)

 

L'hymne à St Magnus est le plus ancien exemple de gymel, un procédé d'écriture polyphonique primitif consistant en l'adjonction d'une seconde voix parallèle à la tierce ou à la sixte inférieure, caractéristique du style national anglais au Moyen Âge. Pourtant, cette polyphonie pourrait devoir beaucoup aux traditions musicales des Vikings.

Giraud de Barri, ou Gérard de Galles en français, un juriste et historien ecclésiastique gallois, fin lettré latin du XIIème siècle et compagnon du roi Henri II Plantegenêt, témoigne dans son oeuvre Descriptio Cambriae (1194) de l'existence au pays de Galles d'un chant polyphonique "à autant de parties qu'il se trouve de chanteurs", et dans le Nord de la Grande-Bretagne de cette polyphonie réduite à deux voix, le gymel. Il leur attribue à l'un comme l'autre une origine scandinave: "Les Anglais cependant ne font généralement pas usage de cette manière de chanter, mais seuls les habitants du Nord ; aussi je crois que c’est par les Danois et les Norvégiens, qui ont souvent occupé ces parties de l’île et avaient l’habitude de les tenir pour de longues périodes, que les habitants ont acquis leurs affinités dans leur façon de parler et leur manière particulière de chanter.

À noter que ce n'est qu'à partir du XIIIème siècle que ces intervalles, jusque-là considérés comme dissonants sur le continent européen adepte de la gamme de Pythagore, seront progressivement adoptés comme consonances imparfaites, notamment dans le conduit et le motet. Cela pourrait expliquer pourquoi le chant des Vikings paraissait si particulier aux oreilles étrangères qui réprouvaient l’usage de la tierce, et comme semblable au hurlement des loups ou des chiens à en croire les commentaires arabes.

La théorie selon laquelle les premiers chants scandinaves incorporaient la polyphonie s'en trouve renforcée.

 

La musique folklorique d'Islande

L'Islande est restée longtemps isolée et a conservé la langue des Vikings presque inchangée jusqu'à nos jours. Bien que rien ne garantisse qu'il n'y ait pas eu d'interruptions, les traditions musicales du pays peuvent constituer une source d'information non négligeable.

  • Cinq chansons en vieux norrois

Jean-Benjamin De la Borde, dans son ouvage Essai sur la Musique Ancienne et Moderne publié en 1780, consigne cinq mélodies assorties de textes en vieux norrois, "comme ils sont chantés de nos jours en Islande", précise-t-il. Sa source est le musicien danois et allemand Johann Ernst Hartmann, qui s'est installé à Copenhague en 1762. Les musicologues supposent que Hartmann a appris les airs des Islandais qui venaient visiter ce qui était alors aussi la capitale de l'Islande.

Partition de l'air de la VöluspáLes trois premières partitions s'accompagnent de vers extraits de poèmes scaldiques, la Völuspá, le Hávamál et le Krakamál. Ces mélodies sont toutes construites selon le même schéma flexible, acceptant des variations mineures comme différents mètres. Et encore plus étrange, note l'auteur, elles semblent s'articuler autour de la tierce majeure avec une variation d'une note au-dessus et en-dessous de cette tierce. Une telle composition, capable de s'adapter à presque n'importe quel texte, pourrait bien dériver d'anciennes traditions orales. Ces mêmes caractéristiques se retrouvent dans l'Est de l'Estonie.

 

 

Partition de la chanson du roi Harald Hardrada - Extrait de l'Essai sur la Musique Ancienne et Moderne de J.B de la BordeLa quatrième mélodie évoquée par De la Borde est une ode au roi norvégien Haraldr Hardrada (1046-1066). Elle diffère des précédentes, car elle ne commence ni ne se termine sur la tonique majeure, mais sur la tierce. Cela réclame presque un enchaînement parallèle en tierces, et si cela devait être le cas, comme dans la deuxième partie de l'hymne de St Magnus - cela formerait un ensemble harmonieux. Cela signifie-t-il que les Vikings avaient pour habitude d'improviser des enchaînements parallèles en tierces.

 

 

 

 

 

Partition de la chanson Lilja - Extrait de l'Essai sur la Musique Ancienne et Moderne de J.B de la BordeLa dernière des cinq chansons islandaises reprend les vers du poème chrétien médiéval intitulé "Lilja". Elle se distingue si nettement des quatres précédentes qu'elle a probablement été importée en Islande. L'utilisation de tierces mineures est en effet très évocatrice des chants byzantins et de la musique du Moyen-Orient.

 

 

 

 

 

  • Les rímur et les tvísöngur islandaises

Le FlateyjarbókLes rímur constituent une forme de poésie orale chantée. La plus ancienne ríma connue est Óláfs ríma Haraldssonar, datée du XIVème siècle et conservée dans le Flateyjarbók. La structure poétique contient allitérations et rimes, et son contenu comprend kennings, heiti et autres spécificités de la poésie scaldique. En tant que forme de poésie, les rímur sont restés populaires au cours des siècles, avec 78 poèmes datant d'avant 1600, 138 au XVIIème, 248 au XVIIIème, 505 au XIXème, et 75 à partir du XXème siècle. Sigurður Nordal, universitaire, écrivain et poète islandais, soulignait la nature extrêmement résistante au changement des rímur, les désignant comme "probablement l'exemple le plus absurde de conservatisme littéraire qui ait jamais été relevé. On peut dire d'eux qu'ils restent inchangés depuis cinq siècles entiers bien que tout autour d'eux change." [Le prêtre et compositeur islandais Bjarni Thorsteinsson a compulsé 250 rímur dans son ouvrage Íslensk þjóðlög, seule collection importante de chansons folkloriques islandaises publiée à ce jour.]

Les tvísöngur représentent une autre forme musicale très enracinée en Islande. Il s'agit d'un type de chant où deux voix évoluent en quintes parallèles. Ce style de chant est un vestige de l'organum, généralement considéré comme le stade le plus primitif de la polyphonie - les premières traces écrites remontent au IXème siècle dans le célèbre traité Musica Enchiriadis - et s'est surtout généralisé aux XIème et XIIème siècles.

Il serait imprudent, d'après Chihiro Tsukamoto dans sa thèse en Études islandaises médiévales, de voir dans les rímur et les tvísöngur la preuve de traditions ininterrompues et non altérées depuis la colonisation de l'Islande au Xème siècle. En lieu et place de sources historiques précises, ce folklore forme plutôt une source d'inspiration pour tenter de reconstituer la musique de l'Âge Viking.

 

L'absence de notations, la disparition des instruments et la transformation des traditions tout à la fois ne facilitent pas la tâche des musicologues. La musique des peuples scandinaves païens a été activement supprimée par l'Église et remplacée. Avec la conversion au christianisme, elle a fini par sombrer de manière insidieuse dans l'oubli, abandonnée par les siens.

D'après Chihiro Tsukamoto, il ne faut plus parler de "musique nordique ancienne" comme s'il s'agissait d'un bloc monolithique et il ne fait aucun doute, au vu des preuves archéologiques et des survivances littéraires et musicales au Moyen Âge, que les Vikings avaient une riche musique, influencée de toutes parts par les nombreux contacts avec les traditions d'autres contrées plus ou moins lointaines. Aussi conclut-elle sa thèse en écrivant: "Les chansons et la musique d’un peuple sont tout aussi importantes dans leur histoire et leur patrimoine culturels que leur langue et leur littérature. Étant donné la richesse des sources de la musique scandinave de l'Âge Viking et l'importance du sujet, il est stupide d'ignorer ce domaine d'étude en supposant qu'il y a trop peu de preuves. La question n'est pas de savoir s'il est possible ou impossible d'étudier la musique scandinave de l'Âge Viking, mais plutôt comment l'étudier."

 

La musique viking contemporaine

La musique des Vikings a fait l'objet de quelques tentatives de reconstitution mais elle a aussi donné naissance au XXIème siècle à tout un mouvement néofolk dont le porte-étendard incontesté est le groupe norvégien Wardruna. La mythologie nordique et l'histoire des Vikings, quant à elles, ont et continuent d'inspirer tous les genres musicaux sans exception, de la musique classique, au Jazz et au Rap, et encore plus largement le Metal avec notamment un sous-genre dédié: le Viking Metal. [Pour en savoir plushttp://idavoll.e-monsite.com/videos/musique-viking/]

 

  • Viking Tone est une collaboration entre les musiciens danois Erik Axel Wessberg, Mogens Friis et Knud Albert Jepsen. Ils livrent, dans une oeuvre sortie en 1996, leur interprétation des anciens airs du folklore danois et islandais du Xème et du XIIème siècle hérités de l'Âge Viking, tels que Drømde mik en drøm i nat,  en utilisant les instruments attestés par les découvertes archéologiques.  

 

 

  • Sequentia est un ensemble de musique ancienne fondé en 1977 en Allemagne par Benjamin Bagby et Barbara Thornton. Ils ont eu recours aux chansons consignés par Jean-Benjamin De la Borde comme point de départ de leur œuvre musicale  Edda: Myths from Medieval Iceland (sortie chez Deutsche Harmonia Mundi, 1999) et leur spectacle Edda: Viking Tales of Lust, Revenge and Family en 2001, mais ont également exploré les rímur et les tvísöngur. 
 

 

  • Wardruna est un projet néofolk norvégien lancé en 2003 par Einar Selvik (également connu sous le pseudonyme Kvitrafn), Kristian Espedal (Gaahl) et Lindy Fay Hella. Le groupe revisite les anciennes croyances nordiques et réinvente les sonorités de l'Âge Viking en faisant appel à des répliques d'instruments qui étaient utilisés par les Vikings. Les chansons du premier album, intitulé Runaljod - Gap var Ginnunga, évoque les huit premières runes du futhark:  Hagal, Bjarkan,Thurs, Jara, Laukr, Kauna, Algir et Dagr.

 

 

  • Skáld un groupe de musique néofolk français, fondé en 2018. Leur répertoire s’inspire principalement de la Völuspá et de la Gylfaginning toutes deux contenues dans l’Edda poétique. Leur musique se distingue par l'utilisation d'instruments anciens et des chants en vieux norrois. 

 

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Commentaires

  • François
    Félicitation pour votre site.
    Il apporte des sources complémentaires à toute la bibliographie existante. Intéressant, je le garde précieusement dans mes marques pages pour y revenir.
  • Viljam
    • 2. Viljam Le 17/09/2021
    En Normandie, terre fortement scandinave, le mot "loure" désigne une sorte de cor ou de cornemuse sans bourdon, le verbe "lanlurâer" signifie 'fredonner', le nom "branloure" désigne une 'musique répétitive', et le verbe "lourâer" signifie 'gémir'. Ces trois mots, malgré leur francisation orthographique abusive, sont de racine commune <LUR> que l'instrument de musique "lur" que vous évoquez ici.

    Bonne journée, et dommage que la Normandie ne soit pas plus évoquée ici =)
    Viljam
  • Isa
    • 3. Isa Le 08/08/2021
    Bonjour
    Merci pour vos recherches et votre partage... juste une petite erreur : Dans la partie sur le Joik... Tromsø est au Nord de la Norvège et pas en Islande. Il y a peut-être eu une erreur de compréhension du terme "Tromsø Island"qui est "l'île de Tromsø"... toujours en Norvège
    • idavoll
      • idavollLe 08/08/2021
      Bonjour Isa, il n'y a pas d'erreur, ce sont bien deux liens différents renvoyant à des découvertes l'une faite en Norvège et l'autre en Islande. Mais n'étant pas à l'abri de faire une erreur et de passer à côté d'une coquille, votre message est apprécié. Merci beaucoup pour votre retour et votre soutien.
  • Brou
    • 4. Brou Le 23/01/2021
    Votre étude est très enrichissante et bien documentée. Je vous en remercie grandement.
  • K'rin
    • 5. K'rin Le 27/08/2020
    Un seul mot : bravo
  • Jocelyne Giani
    • 6. Jocelyne Giani Le 13/08/2020
    Encore un travail extraordinaire! Bravo!

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